The Great Indian Kitchen: අගතිගාමී සමාජ දේහයට දේශපාලන ඉඳුල් පහරක්
දී ග්‍රේට් ඉන්ඩියන් කිචන් චිත්‍රපටය Joe Baby විසින් අධ්‍යක්ෂණය කළ මලයාලම් සිනමා නිර්මාණයකි. මෙම සිනමා නිර්මාණය අප මෙතෙක් දැක ඇති මලයාලම් සිනමා නිර්මානවලින් මෙන්ම පොදුවේ ආසියාතික සමාජය අලලා නිර්මාණය වන සිනමා කෘතීන්වලින් වෙසෙසා දැක්විය හැකි ප්‍රධාන කරුණු කිහිපයක්ම හඳුනා ගත හැකිය. ආකෘතික වශයෙන් නව්‍ය රසයක් ජනනය කරන චිත්‍රපටයේ දෙබස් රහිත රුප රාමු, සංකේත භාවිතය මෙන්ම අතිශය සංවේදී කරුණු තේමාත්මක වශයෙන් යොදා ගැනීම ඉන් කිහිපයකි. මේ චිත්‍රපටයට පාදක වන මූලික වස්තු විෂය වන්නේ “ගතානුගතික ඉන්දියානු පවුල, ස්ත්‍රී පුරුෂ ශ්‍රම විභජනය, ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාභාවීය අගතීන්ගේ යතා ස්වරුපයෙහි එක්තරා පැතිකඩකි. අලුත විවාහ වූ තරුණ ස්ත්‍රියක, ඇයගේ සැමියා සහ ඔහුගේ පවුල වටා මෙම චිත්‍රපට දිගහැරේ. චිත්‍රපය ආරම්භ වන්නේ එම තරුණ ස්ත්‍රිය ඉතා සතුටින් නර්තනයක යෙදෙන රුප රාමුවකින් වන අතර පසුව ඇය සිය සැමියාගේ නිවසෙහි, ගෘහස්ත කාර්යය කොටස් ඉටු කිරීමේ රූප රාමු වෙත චිත්‍රපටය අප හදිසියේ ගෙන යයි. එතැන් පටන් සමස්ත චිත්‍රපටය ගලා යන්නේ අදාළ විවාහක ස්ත්‍රියගේ එදිදෙනා ජිවන ආඛ්‍යානය චිත්‍රණය කරමිනි. සැලකිය යුතු ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණයක් සහ විචාරක දැක්මක් යොමු වූ මලයාලම් චිත්‍රපටයක් ලෙස ග්‍රේට් ඉන්දියන් කිචන් හැදින්විය හැකි අතර මෙම කෙටි ලිපියෙන් අවධානය යොමු කරන්නේ තේමාත්මක වශයෙන් යථෝක්ත චිත්‍රපටයෙන් අප ඉදිරියේ ගොඩනගන බුද්ධිමය කතිකාව පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීම සඳහායි.
ජීව විද්‍යාත්මක ලක්ෂණ පදනම් කොටගෙන සමාජීය වශයෙන් ගොඩනගන ලද ස්ත්‍රී පුරුෂ ඒකාකෘති අඩුවැඩි වශයෙන් ගෝලීයව පැතිරී ඇති නුමුත් ආසියාතික සමාජ සන්දර්භය තුළ ඒවායේ දෘඩ ක්‍රියාකාරිත්වයක් විශේෂයෙන් නිරීක්ෂණය කළ හැකිය. එම ක්‍රියාකාරිත්වය ස්ත්‍රියක හෝ පුරුෂයෙකු අදාළ සමාජයට දරුවකු ලෙස බිහි වූ මොහොතේ සිට මරණය දක්වා විවිධ අධියරවලින් සහ විවිධ මට්ටම්වලින් බලපෑම්සහගත වෙයි. ග්‍රේට් ඉන්ඩියන් කිචන් ඉන්දියානු ගෘහයක් සිය දර්ශන තලය කොටගෙන තිබුනද එකී දර්ශන තලය විසින් නියෝජනය කරනා ගෘහස්තයන්හි සංඛ්‍යාව පවා නොසිතිය හැකි තරම් විශාල එකකි. විශේෂයෙන් ස්ත්‍රිය සහ පුරුෂයා පොදු සහ පෞද්ගලික අවකාශවල සමාජීය වශයෙන් පිහිටුවීම, ගෘහස්ත වැඩ බෙදීම, ස්ත්‍රියගේ ජීව විද්‍යාත්මක ලක්ෂණ සම්බන්ධයෙන් ඇති සමාජීය සහ ආගමික අගතීන්හි නූතන වර නැගීම මෙම චිත්‍රපටය මඟින් සනිටුහන් කරයි.
චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන නිළිය විවාහයෙන් පසු සැමියාගේ නිවසේ ජිවත්වීමට පැමිණෙන අතර එතැන් පටන් වෙනත් කිසිදු කාර්යය ඕ නිරත නොවන අතර ඇයට හිමි එකම රාජකාරිය දෙන ලද වශයෙන්ම ගෘහස්ථය සහ එහි සාමාජිකයින් රැකබලා ගැනීමයි. ස්ත්‍රිය යනු ගෘහ කායකයෙකු යන සමාජීය නිර්මිතය මඟින් ස්ත්‍රියගේ එදිනෙදා ජීවිතය කෙරෙහි ඇතිකොට ඇති අත්‍යන්ත බලපෑම මෙම චිත්‍රපටය මඟින් නිරුපනය කරනුයේ ප්‍රේක්ෂකයා කම්පනයට පත් කරමිනි. එදිනෙදා ජීවිතය තුළ අප අත්දකින කටුක යතාර්ථය, සමාජීය ඒකාකෘති කිසිවෙකු හෝ රූගත කොට අප ඉදිරියේ තිරයක පෙන්වනවා වැනි හැඟීමක් එමඟින් ජනනය කරයි. ඊට හේතුව වන්නේ මේ චිත්‍රපය සිය තේමාව වශයෙන් හසුකරගන්නා කලාපය සහ එකී තේමාව නිරූපනය කිරීමෙහිලා උපයුක්ත ගෘහස්ත කාර්යය, ස්ත්‍රියගේ වගකීම් සහ පුරුෂයාගේ භූමිකාව සම්බන්ධ අත්දැකීම් අප අපගේ එදිනෙදා සමාජ ලෝකය තුළ කොතෙකුත් දැක ඇති හෙයිනි. සාමාන්‍ය ඉන්දියානු සිනමාව තුළ අප දකින “සතුටු පවුලක” ආකෘතිගත සංකල්පය වන බිරිඳ සිනාමුසු මුහුණින් ගෘහස්ත රාජකාරි කිරීම, සැමියා පුවත්පත් බැලීම හෝ රුපවාහිනිය නැරබීම යනාදිය මෙම චිත්‍රපය මඟින් වෙනත් පර්යාලෝකයකින් අප ඉදිරියේ විසංයෝජනය කරවයි. එකී ඊනියා සතුටු පවුලේ ආකෘතිය වෙනුවට නිවසෙහි ගෘහස්ත කාර්යය මඟින් ස්ත්‍රියකගේ ජීවිතය ද්‍රව්‍යකරණය වීම, නීරස සහ කටුක කලාපයක සිර වීමත් ඉන් අනෙක් පස පුරුෂයා සමාජීය වශයෙන් අත්දැකීම් ලබන, ව්‍යායාමයෙහි නිරතවන, සමාජ මාධ්‍ය භාවිත කොට අලුත් දේ දැනගන්නෙකු ලෙසින් මෙතෙක් පැවතී අපෝහක සම්බන්ධය එකිනෙක මත වඩා පැහැදිලි අයුරින් පතිත කරයි. එම බල සම්බන්ධය ඇතුලත ගහනව පවතින අසාධාරණ ව්‍යුහය ප්‍රශ්න කිරීමට ප්‍රේක්ෂකයා කැඳවීමද එමඟින් සිදු වේ. විශේෂයෙන් එකපිට එක සමස්ත චිත්‍රපටය පුරාවට එළවලු කපන, තෝස හදන, කෑම මේසය අස් කරන රූප රාමු පෙළ නැවත නැවත පෙන්වීමෙන් අධ්‍යක්ෂවරයා ආකෘතික වශයෙන් අත්හදා බැලීමක් සිදුකරන බව පැවසිය හැකිය. ගෘහස්ථය තුළට කොටු කරන ලද ස්ත්‍රියගේ ජිවිතය “රාමුගත අලිඛිත කාළ සටහනක්” මඟින් විනයගත කොට ස්ත්‍රියගේ පැවැත්ම අසාධාරණ සමාජීය ප්‍රමිතීන්ට ඌනනය කිරීම මඟින් නිර්මාණයවන ඒකාකාරිබව එම ආකෘතික අත්හදා බැලීම තත්‍ය අයුරින් නිරුපනය කොට තිබේ. සැමියාගේ මවගේ චරිතය මඟින් පාරම්පරික වශයෙන් සමාජීය අගතින්ගේ ගලා ඒම සහ අලුත විවාහක වූ තරුණියගේ පැමිණීම සමඟම එකී ගතානුගතික පිළිවෙත් සහ ක්‍රියා සම්ප්‍රේෂණය කිරීමේ “නිහඬ දේශපාලනය” අතිශය ප්‍රබල අයුරින් චිත්‍රපටය පෙන්වා දෙන අතර එදිනෙදා අපට හමුවන සොයුරියන්, බිරින්දෑවරු, තරුණියන් සිය ජිවිතයේ මුහුණ දීමට නියමිත මෙම “අගතීන් සම්ප්‍රේෂණ ක්‍රියාවලිය” සම්බන්ධ අනාගත උවදුරද අධ්‍යකෂවරයා සලකුණු කරන්නේ කලාව යනු රසවින්දනයෙන් නොනැවතී බුද්ධිමය තලයෙහි පෝෂණය සඳහා දක්වන දායකත්වයෙහි සමාජීය වැදගත්කම සිහිකරමිනි.
ගෘහස්ථය පොදුවේ එක් ඒකකයක් ව පවතින මුත් ගෘහස්තයක බිත්ති ඇතුලත අවකශය දරා සිටින අවකාශමය දේශපාලනය, ඉතා සුක්ෂම සහ නිහඩ කරවීමේ දේශපාලනය අතිශය සංකීර්ණ අයුරින් ක්‍රියාත්මකවන පරිධියකි. මුළුතැන්ගෙය හා ඒ ආශ්‍රිත කලාපය , නිදන කාමරය, නිවසෙහි ඉදිරිපස කොටස “නොගිවිසගත් ගිවිසුම්” මඟින් සමාජීය වශයෙන් ස්ත්‍රිය වෙත පවරා ඒවායේ කාර්යය ද ඇය වෙත පවරා තිබේ. එහෙත් මෙහි පවතින හාස්‍යජනක සහ ඛේදජනක යතාර්ථය වන්නේ ඒ දෙන ලද අවකාශ ඇතුලත පවා “කාර්යය ඉටු කරන්නා” ස්ත්‍රිය වන අතරවාරයේම “එකී කාර්යයය හසුරුවන්නා/ ඒවායේ තීරණ ගන්නා පුරුෂයා” බවට පත්ව තිබීමය. උයන්නේ කුමක්ද, ඉවිය යුත්තේ කෙසේද, නිදන කාමරයේ ලිංගිකව එක්වනුයේ කුමන වෙලාවලදීද, කවරහුගේ උවමනාවට කවර පරිදීද යන්න ස්ත්‍රියට අයත් කලාපයෙන් වෙන්කොට තිබේ. ඒවායේ තීරණය පුරුෂයා සතු වීම දෘෂ්ටිවාදී වශයෙන් ම සුජාත වී ඇති හෙයින් එය ප්‍රශ්න කිරීමේ වියහැකියාව සමාජීය වශයෙන් ම අහුරා තිබේ.
ගෘහස්ථය යන කුඩාම ඒකකය තුළ පෞද්ගලික වශයෙන් එක් එක් තනි ස්ත්‍රීන් මුහුණ දෙන මේ ගැටලුව ස්ත්‍රීවාදී සාහිත්‍යයෙහි අවධාරණය කරන “ පෞද්ගලික යනු දේශපාලනයයි” යන ප්‍රවාදය යලි යළිත් ඉස්මතු කරයි. ග්‍රේට් ඉන්ඩියන් කිචන් මේ පෞද්ගලික දේශපාලනයෙහි ගතික සහ ඒවායේ හැසිරීමෙහි සැලකිය යුතු හරස්කඩක් හසුකරගෙන තිබේ. විශේෂයෙන් තරුණ ස්ත්‍රිය රැකියාවකට යාමට උත්සහා කරන විට “අපේපවුල්වල ගැණු ළමයි එහෙම කරන්නේ නෑ” ලෙසද කෑම ඉවීම සඳහා හදිසි අවස්ථාවකදී හෝ නූතන මුළුතැන්ගෙහි උපකරණයක් භාවිත කළහොත් “අපේ පවුල්වල ස්ත්‍රීන් එහෙම නෙමේ” වැනි කතානායකයාගේ පියාගෙන් එල්ලවන වචන නියෝජනය කරනුයේ ඒ පියා හෝ ඉන්දීය පියවරු පමණක් නොවේ. එදිනදා අප දකින බොහෝ අවකාශවල ස්ත්‍රීන් සිටිය යුතු ආකාරය, ඔවුන් කළ යුතු දේ සම්බන්ධව ඇති විස්තරාත්මක රීති තිබේ. ඒවා කාලය, අවකාශය සමඟ බද්ධව විවිධ අයුරින් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය වීම විනා බැහැරව යාම සිදුව ඇත්තේ කලාතුරකින් බවද සාමාන්‍ය නිරීක්ෂණයකින් වුව පැවසිය හැකි දෙයකි. එහෙත් ඉන් කියවෙන්නේ මෙකී අසමාන සහ අසාධාරණ සමාජීය නිර්මිතවල සහ දෘෂ්ටිවාදවල එකම වින්දිතයා ස්ත්‍රිය පමණක් බව නොවේ. පුරුෂයාද වෙනත් අයුරකින් මේ වින්දිතභාවයේ දැනුවත් හෝනොදැනුවත් ගොදුරක් වේ. මෙම චිත්‍රපටයේ ද එක්තරා අවස්ථාවක සිය බිරිදගේ ඔසප් කාලය ඇතුලත ඇය තමාව ස්පර්ශ කිරීම නිසා ආගමික වත්පිළිවෙත් අනුව “කිලි” ඉවත් කරගැනීමට ගංඟාවකට බැස පුරුෂයා ස්නානය කරන දර්ශනයක් තිබේ. එකී දර්ශනය මතුපිට තලයෙන් ස්ත්‍රී විරෝධී ආගමික අගතීන්ගේ ස්වරුපය නිරූපනය කළද එහි නිලීන කලාපය මඟින් පුරුෂයා සමාජීය, සංස්කෘතික වශයෙන් දරා සිටින වින්දිතභාවයද නිරුපණයට සාධාරණ උත්සහයක් දරා ඇති බව පැහැදිලිය. චිත්‍රපටය අවසානයේ බිරිඳ එතෙක් රැස්ව තිබු ඉඳුල් වතුර මඟින් සිය සැමියාට ගසා ගෙදරින් පිටව එන දර්ශනය සමස්ත චිත්‍රපටයේ සාරය අතැඹුලක් සේ කැටි කරයි. ඉතිහාසයක් පුරාවට ස්ත්‍රිය විසින් දරා සිටි අසාධාරණයේ, පීඩනයේ ඉඳුල් දිය පහර එල්ල වන්නේ චිත්‍රපටයේ චරිතවලට පමණක් නොවේ. සාහිත්‍ය කලාව හෝ දේශපාලනයද , රැකියාවද සමාජයද තුලනාත්මකව හසුරුවමින් ස්ත්‍රියගේ ජීවිතය ගෘහස්තයට කොටු කිරීමට උත්සහා ගන්නා සියල්ලන් වෙතද ග්‍රේට් ඉන්ඩියන් කිචන් මේ “සමාජීය ඉඳුල් පහර” එල්ල කරයි. ආදාළ සිදුවීමෙන් පසු නැවත තමා ප්‍රිය කරන ජීවිතය වෙත එන මේ තරුණ ස්ත්‍රිගේ රුපරාමුවකින් චිත්‍රපයට අවසාන වන අතර “විමුක්තිය” සම්බන්ධව අලුත් අන්තයක පණිවිඩයක් ඒ රුප රාමුව ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ගෙන එයි.
පොදුවේ දේශපාලනය සහ විමුක්තිය හා අදාළ ප්‍රගතිශීලී සමාජ අවකාශවල පවා දෙන ලද්දක් ලෙසින් බාර ගැනෙන හෝ දැනුවත් වශයෙන් මඟ හැර ගොස් පවතින මෙකි සමාජීය නිර්මිත සහ ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය, ලිංගිකත්වය සම්බන්ධ ගැටලුව වෙත අපගේ විචාරාක්ෂිය යොමු කරවීමේ පැහැදිලි විභවතාවක් මෙම චිත්‍රපටය මඟින් සනිටුහන් කරවන බව පැවසිය හැකිය. අද දවසේ අපවෙත පවතින පුළුල් දේශපාලන අභියෝගයක් වන්නේ “දේශපාලනය” යැයි අප මෙතෙක් හඳුනාගෙන සිටි දෙන ලද කලාප මෙන්ම, අප දේශපාලනය යැයි මෙතක් ක්‍රියාවේ යෙදවූ දේවල පවා “සඟවා තිබෙන දේශපාලනය” නැවත වාරයකින් අප ඉදිරියේ නිරුවත් කිරිමම පමණකි. වඩා යහපත් සමාජයක් ගොඩනගා ගැනීමේ සමාජීය ක්‍රියාවලියට එය ප්‍රබල සහ යහපත් ආරම්භයක් එක් කරනු ඇත. ග්‍රේට් ඉන්ඩියන් කිචන් අපවතේ සිහි කරවනුයේ මෙකී දේශපාලන පණිවුඩයයි.
සටහන – හර්ෂනී වාසනා
Comments (0)